Manuel nasce a General Villegas nel 1932 nell’«ausencia total del paisaje, el centro de la nada». Assenza totale di paesaggio, al centro del nulla. General Villegas – rinominata nel romanzo Coronel Vallejos: poche migliaia di abitanti, estremo nord ovest della Provincia di Buenos Aires, cinquecento chilometri dalla capitale. Il padre imbottiglia vino. La madre lavora all’ospedale. Piccola borghesia.
A tre anni, racconterà, inizia ad andare al cinema con la mamma, alle sei del pomeriggio. Cinema americano: Ginger Rogers, Eleonor Powell, Greta Garbo, The Great Ziegfield. A dieci anni si sforza, pur nella povertà dei mezzi, di studiare l’inglese, lingua del cinema «sentía que estaba con un pie en Hollywood». Rebecca, Via col vento, La vita è meravigliosa.
Manuel ha undici anni: muore un fratellino appena nato. Un ragazzo un po’ più grande tenta di violentarlo. L’anno dopo nasce un altro fratellino.
A quattordici anni è a Buenos Aires, in collegio. Non ci sono scuole medie superiori a General Villegas. «La escuela es horribile», i compagni di scuola crudeli. «Extrañaba», rimpiangevo «terribilmente a mi madre!». Consolazione: matinées al cinema la domenica. Vede Quai des Orfèvres di Clouzot. «en esa película la estrella es el director. Finalmente supe en qué quería convertirme: en un director de cine». La star è il regista. Seppi che volevo diventare regista. Studia anche per conto proprio francese e italiano, altre lingue del cinema.
Nel 1950 spinto dalla famiglia si iscrive ad architettura, Università di Buenos Aires. Perón, eletto presidente quattro anni prima, blocca l’importazione di film stranieri: disperazione.
Dopo un anno lascia architettura per filosofia. Non è gradita l’attenzione al cinema americano, mentre il governo peronista sostiene la nascita di un’industria cinematografica nazionale. Manuel compra di nascosto la rivista Photoplay. Ammira Wilder e Stevens, registi.
A ventun anni presta il servizio militare. Fuerza Aerea, in ufficio come traduttore. Ha ventitré anni quando vince una Borsa di studio Dante Alighieri per studiare lingua e letteratura italiana in Italia. «Estaba seguro de tener éxito en el cine europeo». Ero sicuro di avere successo nel cinema europeo.
Frequenta il Centro Sperimentale di Cinematografia diretto da Cesare Zavattini. È una delusione feroce. Insopportabile l’egemonia dell’estetica neorealista. «Un día dije que los rostros de la Garbo, de la Crawford, etc. eran los autores de sus films y casi me lincharon». Un giorno dissi che i visi della Garbo, della Crawford erano gli autori dei loro film, e quasi mi linciarono. Un anno è già troppo. Manuel in autostop a Parigi. I Cahiers du Cinema: cinema come nuova arte, come cultura. Cinema che già coltiva la propria storia – non c’è cesura tra il cinema americano e il cinema europeo. Studenti nottambuli fanno la coda al cinema a vedere Greta Garbo. Manuel si sente a casa. Questo è il suo cinema. L’anno dopo, a Londra, scrive in inglese Ball Cancelled, sua prima sceneggiatura. «Inglés loco», un inglese da pazzi, ricorderà. «No lo sabía entonces, pero lo que me excitaba del cine era copiar, no crear». Non lo sapevo ancora. Ma quello che mi eccitava del cinema era copiare, non creare. Lavapiatti a Stoccolma. Seconda sceneggiatura: Summer Indoors.
A ventott’anni è di nuovo in Argentina. Tenta la sorte come assistente alla regia. Prima sceneggiatura in spagnolo: un episodio dell’era peronista – il dittatore era stato abbattuto cinque anni prima, nel 1955, ma la cultura peronista continua a permeare il paese, lacerato. L’anno dopo, 1961, è di nuovo a Roma. Clima culturale ben lontano dalla stagnazione argentina. Bello respirare l’aria del boom italiano. Anche il cinema si allontana felicemente dal canone neorealista. Ma Manuel decide di abbandonare il cinema. «Odiaba trabajar en grupo». Odiavo lavorare in gruppo. A Roma, disoccupato, inizia a scrivere pagine autobiografiche: General Villegas negli anni Quaranta. La propria famiglia. I parenti. Le piccole cerchie sociali. «De pronto, la voz de una tía apareció claramente. Podía recordar con exactitud lo que había dicho veinte años antes». D’improvviso, la voce di una zia mi apparve chiara. Potevo ricordare con precisione quello che aveva detto vent’anni prima. Sarà l’opera di esordio, La traición de Rita Hayworth. La stesura procede l’anno successivo, a New York. Manuel lavora presso Air France. Nel febbraio del 1965 il lavoro attorno alla Traición de Rita Hayworth è terminato. Vacanze, senso di libertà, viaggio a Tahiti. «1963-1965 fueron, juntos con los de mi niñez, 1940-1943, los mejores de mi vida». I migliori anni della vita. Le due epoche si fondono. Manuel adulto trova sé stesso nel raccontare la propria infanzia, sempre nel segno del cinema. Infanzia ricordata e trasfigurata come in un film. A dicembre di quel buon anno, 1965, La traición de Rita Hayworth è finalista nel famoso concorso organizzato dalla casa editrice spagnola Seix Barral, che premia opere inedite. Manuel firma con Seix Barral il contratto – ma problemi di censura nella Spagna franchista, e anche una certa titubanza dello stesso editore Carlos Barral, bloccano la pubblicazione. Il fatto è che un giurato del premio diceva che l’inedito somigliava troppo ai romanzi sentimentali di Corín Tellado. Proprio come negli stessi anni la noeavanguardia del Gruppo 63 bollava le opere di Bassani e Cassola: troppo simili ai romanzi di Liala.
Firma un contratto anche con Gallimard. Nel 1967 Manuel è di nuovo in Argentina. La censura blocca un nuovo tentativo di pubblicazione. Manuel inizia intanto a scrivere Boquitas Pintadas. È costruito come romanzo a puntate, come è stato il Don Quijote e come sono stati i grandi romanzi dell’Ottocento. Ma Manuel non ha in mente riferimenti classici, a lui interessa la cultura popolare, la stampa popolare. Sogna di pubblicare Boquitas Pintadas davvero a puntate, su un quotidiano, o un settimanale.
FOSCHE NUBI SI APPROSSIMANO
Cosa succede intanto in Argentina, durante i migliori anni della vita di Manuel. Il governo di Arturo Frondizi, Unión Cívica Radical Intransigente, che prometteva riforme e sviluppo, è in carica da quattro anni quando il 29 de marzo 1962, dopo il gran successo del peronismo nelle elezioni provinciali. viene rovesciato da un colpo di stato militare.
Il 13 novembre di quell’anno esce il primo numero di una nuova rivista, Primera Plana, Prima Pagina, settimanale, newsmagazine alla maniera di Time e Newsweek, fondato e diretto da Jacobo Timerman, ebreo russo arrivato in Argentina a cinque anni, ora trentanovenne, sionista, giornalista già da giovanissimo. Meno che trentenne è il caporedattore, Tomás Eloy Martínez. Sulla prima copertina, non a caso, campeggia una immagine di John Kennedy, sorridente a piena bocca, al collo il fiocchino nero dello smoking, sulla sinistra si legge: “Kennedy no tiene complejos”, Kennedy non ha complessi. Giusto un anno dopo sarà assassinato a Dallas.
In Argentina il fosco clima politico è destinato a degenerare, nella seconda metà degli anni Settanta, nel delirio della sanguinaria dittatura di Videla e degli altri generali della Junta.
Timerman, che sarà sequestrato e torturato, ricorda i giorni terribili in cui riceveva per posta nello stesso giorno minacce di morte da gruppi trozkisti e da gruppi dell’estrema destra armata.
Timerman ha lasciato la sua creatura dopo due anni, nel 1964. Il ruolo di Tomás Eloy Martínez, caporedattore, è sempre più importante. La rivista è vicina alla frazione Azzurra delle Forze Armate, che combatte la guerriglia di estrema sinistra, ma cerca al contempo una normalizzazione, tornando ad accettare il peronismo, che è ufficialmente fuorilegge.
VICENDE EDITORIALI
Nella primavera del 1967 Martínez riceve una telefonata di Carlos Barral. Barral racconta a Martínez dello sconosciuto, «prodigioso escritor argentino» che aveva perso per un voto il premio Biblioteca Breve. Deve sentirsi anche un po’ in colpa. Seix Barral non riesce a pubblicare questo romanzo dal titolo strano, La traición de Rita Hayworth, Barral cerca di sdebitarsi. «Manda il corrispondente a New York a intervistarlo», dice a Martínez. «Lo trovate presso l’ufficio dell’Air France, all’aeroporto Kennedy. Questo ragazzo, si chiama Juan Puig, sta lì al bancone, aspettando che passi qualche star». Il redattore va. Il Retrato de un novelista desconocido, di autore anonimo, esce il 25 aprile 1967. Sopra il titolo quattro foto del giovane, sconosciuto romanziere, e nella dicascalia, tra virgolette: «Escribir es la idea de la felicidad». «En el descomunal aeropuerto Kennedy de la ciudad de New York», sotto «un cartel luminoso que dice todo el tiempo Air France», si legge nell’incipit, «c’è un argentino di 34 anni e statura media che sta lì, sempre sul punto di appoggiare la palma destra sul vetro del bancone, prendere la spinta, e saltare». «Cumple funciones de recepcionista de pasajeros con su ingles, francés, italiano y alemán…». L’articolo prosegue informando che «la aparición de La traición de Rita Hayworth» è ora annunciata simultaneamente dalla «editorial Joaquín Mortiz de México, Gallimard de París y Einaudi de Roma». Aspettative destinate ad andar deluse, per il momento.
UNA AMICIZIA E UNA SPERANZA
Ma intanto Tomás Eloy Martínez, il potente caporedattore e Coco, Manuel Puig, lo scrittore esordiente, sono entrati in relazione. Una relazione che volge in amicizia. Manuel trova così il coraggio di fare la sua proposta. Il nuovo romanzo che ha iniziato a scrivere è un romanzo a puntate. Primera Plana è il canale ideale per la pubblicazione. A parte la sezione politica, ha una forte attenzione per la letteratura, e anche una vocazione per l’innovazione della formula editoriale: dal 1964 pubblica le strisce di Mafalda. Manuel, speranzoso, invia alla rivista la prima puntata. La rivista però ha altre priorità. Non se ne farà nulla.
Difficile per la redazione di Primera Plana dedicare veramente attenzione, in quegli anni convulsi, a una politica culturale. E poi si sa, i libri da pubblicare, i film da fare, si decidono in una stretta cerchia, all’interno di lobby, in salotti. Non sempre basta il sostegno di amici.
LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH
La traición de Rita Hayworth è finalmente pubblicato nel 1967. È innanzitutto la storia di un bambino. Il mondo visto con gli occhi di un bambino, di un adolescente e dei genitori e dei parenti e dei conoscenti che vivono in un mondo chiuso, un microcosmo. Toto, che è quasi Coco, Manuel Puig, nasce a Coronel Vallejos, che è General Villegas. Famiglia di classe media, che sembra l’unica classe sociale presente a Coronel Vallejos. Il padre Berto autoritario e machista, rude.
Non gli piace l’indole di Toto, che via via si palesa. Lo vede molle, sempre impaurito, piagnucoloso, mammone. Indole femminile, che il padre non può accettare. Sempre nuovi personaggi femminili appaiono, solo con loro Toto si trova a suo agio.
Berto si lamenta di Toto con la moglie, Mita: un maschio non può piangere così. La famiglia presenta modelli maschili dai quali Toto è troppo lontano.
Mita desidera il meglio per il figlio, ma non sa in fondo sostenerlo. Toto già da bambino sa in qualche modo che dovrà costruirsi da solo.
Toto va al cinema con Mita. La sala cinematografica è la finestra sul mondo. I personaggi che appaiono sullo schermo sono maestri di vita, di una possibile vita lontana dalla chiusura locale, lontana dalla casa di famiglia e da Coronel Vallejos. Maestri di vita e di etica. Desta così meraviglia in Toto Rita Hayworth, che in Sangue e arena tradisce Tyron Power.
Blood and Sand, Sangue e arena, 1941, melodramma in technicolor della 20th Century Fox, intervallato da canzoni, tratto dal romanzo di inizio secolo di Blasco Ibáñez. Remake del film muto del 1922, protagonista Rodolfo Valentino.
Il romanzo, uscito a inizio secolo, colloca la narrazione in una Spagna mitizzata, lontana dalla presente dittatura del Generale Franco. Juan Gallardo, torero di Siviglia, figlio di un torero morto toreando, morirà a sua volta nell’arena. Rita Hayworth canta in spagnolo Verde Luna, accompagnandosi con la chitarra: Toto ne è ammirato e sorpreso, non sa che la voce cantante e la musica sono frutto di doppiaggio.
Rita Hayworth e Tyrone Power “Verde Luna” – Sangue e Arena, 1941
The Great Waltz, El gran vals, 1938. Romantica ricostruzione Metro-Goldwyn-Mayer della vita di Johann Strauss figlio. Vienna luogo immaginario, per gli abitanti di Coronel Villegas restano solo queste fughe ¡El vals! Il valzer! Una parola proibita conquista la scena. È di nuovo estate. Johann entra nei locali notturni sulla riva del Danubio, in preda al malumore cerca «en el fondo de cada copa de vino espumante una melodía nueva para el vals que ha prometido a su ya impaciente editor».
Week-End in Havana, A La Habana me voy, 1941. Ancora un tchnicolor 20th Century Fox: la Cuban Queen, nave da crociera, si incaglia al largo della Florida mentre si dirige verso l’Avana. Nan Spencer – Alice Faye – commessa nei grandi magazzini Macy’s non vuole essere rimborsata, vuole a tutti costi il suo viaggio all’Avana. È la Cuba Caribbean Paradise, l’Avana nel pieno del suo mito come luogo di vacanza, propaggine tropicale degli Stati Uniti: lussuosi hotel, sale da gioco, postriboli, Hemingway e malavita. Nan alla fine conquista l’amore di Jay, John Payne, mentre Rosita Rivas, Carmen Miranda, canta sullo sfondo. Toto: la professoressa non sa quella canzone che John Payne canta. «io volevo impararla in inglese».
Il testo, come ogni pagina di Puig, è un tessuto di citazioni, di rimandi a eventi storici e a tappe della cultura di massa, cinematografica innanzitutto, chiama il lettore a partecipare con altre connessioni.
Non può sfuggire a nessun lettore argentino il riferimento costante a Carlos Gardel, l’eroe del tango, tragicamente scomparso, quarantacinquenne, al culmine della gloria, nel 1935.
La prima di tre dei quattro film newyorchesi di Gardel ha luogo a New York, ma uno, il terzo, El día que me quieras, The day that you will love me, il primo che pare a Gardel veramente riuscito, inaugura il suo rapporto con il pubblico all’Avana. Il 5 di luglio 1935. Solo da dieci giorni Gardel è scomparso. Il mito del viaggio all’Avana resta vivo. Esce nel 1950 il film argentino che ripete il titolo: A La Habana me voy. Vi appare tra gli attori Tito Lusiardo, amico di Gardel, co-protagonista El día que me quieras; presenza costante poi in film e documentari gardeliani.
BOQUITAS PINTADAS
Esce nel 1969 Boquitas Pintadas. Aprile 1947: la rivista mensile di Coronel Vallejos Nuestra Vecindad – vecino, vicino, compaesano, l’informazione è locale, riguarda un angusto circondario – riporta la notizia della morte del ventottenne Juan Carlos Etchepare. Nené legge e ricorda. Le torna in mente il suo contrastato amore con Juan Carlos. La storia si snoda ripercorrendo a ritroso vicende che riportano indietro fino al 1934. Scambi epistolari, ancora periodici locali, album di fotografie riaperti, agende rilette. Referti medici. Rapporti di polizia. Disposizioni del Ministero dell’agricoltura e dell’allevamento del bestiame. Ancora lettere, trascrizioni precise di colloqui, quasi fossero registrate col magnetofono…
Potrebbe essere una qualsiasi delle abitanti di quel piccolo mondo a guardare «los carteles de la película anunciada», notando che «la moda è di almeno tre anni fa, perché purtroppo i film americani ci mettono tanto ad arrivare a Vallejos». Questa è una «commedia lussuosa, ambientata in scenari incantevoli: vaste sale con scalinate di marmo nero e corrimano cromati, poltrone di raso bianco, tende bianche di satin, tappeti bianchi pelo lungo, tavole e sedie cromate, lì si muove una bella bionda newyorchese». Hermosa rubia neoyorquina, nei film americani come nei film di Gardel.
Sogno di successo e di emancipazione per ragazze di provincia, commesse da Macy’s, segretarie di un avvocato a Wall Street, o impiegate in qualche pubblica amministrazione a General Villegas.
CARLOS GARDEL: IL TANGO COME CULTURA IDENTITARIA
In Boquitas pintadas, Puig non ha bisogno di citare nemmeno una volta il nome di Gardel.
Ma tutta l’opera è nel segno di Gardel. Puig si limita a un omaggio: ognuna delle sedici puntate è aperta, in exergo, da una citazione di Alfredo Le Pera, il paroliere di Gardel, che seguendo le indicazioni di Gardel scriveva i testi dei tangos dell’epica avventura newyorchese di Gardel. Non c’è bisogno di scrivere esplicitamente di Gardel: Gardel sta nell’atmosfera, nell’aria che gira intorno, nei valori affermati e nel ritmo della narrazione. E soprattutto, in Boquitas Pintadas, Gardel sta nel titolo stesso del romanzo. Non solo sono parole ispirate da Gardel, comprese nel testo scritto da Le Pera per una canzone ispirata da Gardel e musicata da Gardel. Non solo sono parole significative all’interno di una narrazione di Gardel, parole in fondo autobiografiche. Soprattutto, non c’è argentino che non abbia in mente quelle due parole Boquitas Pintadas, pronunciate, cantate da Gardel con l’abituale malinconica, autoironica passione. E nemmeno c’è argentino che non riveda, ascoltando le due parole, Gardel mentre canta quei versi, in un film indimenticabile.
Gardel è il riscatto, l’affermazione, l’orgoglio. Coco bambino vive a General Villegas gli anni più felici della propria vita. Questa felicità potrà essere ritrovata solo scrivendo di quegli anni.
Dal profondo della provincia argentina, da quel luogo sperduto sua mamma Male, e le amiche della mamma, sognano il mondo attraverso il cinema. Il piccolo Coco con loro.
Lo schermo mostra le immagini degli Stati Uniti, la terra del successo. Capitale simbolica della terra del successo è Nuova York, la metropoli che Buenos Aires aveva tentato di imitare e superare, fallendo nell’intento.
Puig ci porta con Boquitas Pintadas dentro una storia letteraria, che è, come ogni storia letteraria, una rete di influenze: testi e autori dai quali si prendono le distanze, testi e autori che si ricordano pur senza citarli esplicitamente.
Ma c’è di più. Puig ci porta con Boquitas Pintadas dentro la storia nazionale dell’Argentina. Dagli anni del governo sostenuto dai militari di Agustín Pedro Justo, a venticinque anni dopo: la dittatura militare di Juan Carlos Onganía. Dagli anni di crisi che portano all’avvento di Perón agli anni in cui Perón si prepara a tornare. Dagli anni in cui Gardel muore agli anni in cui il ricordo di Gardel è fonte di conforto e di identità. Puig ci mostra l’enorme distanza che separa la gran capitale dal resto della nazione. E poi ancor più lontana l’America del Nord, la cui eco arriva con i dischi e con il cinema. Ci fa vivere il modo di pensare della classe media, l’ossatura sociale dell’Argentina.
ROMANZO D’APPENDICE, QUASI SCENEGGIATURA
La struttura del testo è geometrica. La traduzione italiana romanzo d’appendice non dice molto. Il feuilleton, in francese, è alla lettera il taglio basso, la parte inferiore della pagina del giornale, tradizionalmente destinata ad articoli a puntate, e poi in particolare a narrazioni seriali. Il roman-feuilleton è dunque un romanzo popolare a episodi. Puig cita con precisione questa storia, aggiungendo a Boquitas Pintadas il sottotitolo Folletín.
Il feuilleton è composto di sedici puntate, divise in due parti ognuna di otto puntate. Ogni puntata è aperta, in exergo, da una frase firmata Alfredo Le Pera, versi ispirati da Gardel, musicati da Gardel, cantati da Gardel. Sono versi tratti dal testo di canzoni. Evocazioni di brani musicali noti al lettore.
Ci sono due eccezioni. L’exergo della Seconda Puntata è una citazione di Luis Rubinstein, Charlemos. Il tango, subito famoso, è una sorprendente storia d’amore racchiusa in tre minuti. È presentato in teatro per la prima volta all’inizio del 1941. Gardel è scomparso sei anni prima. La corruzione della classe politica e la povertà diffusa preparano il terreno all’imminente ascesa di Perón. Un uomo chiama per telefono il numero sbagliato. Cercava Renée e si trova a parlare con un’altra donna. «Charlemos», chiacchieriamo, le dice. Non metta giù, la sera è triste, posso parlare con lei? Chiacchieriamo e basta. E alla fine: come vorrei amarla! Vederci? Meglio di no, sono cieco, mi scusi.
Specularmente, anche l’exergo della quindicesima e penultima puntata non è di Gardel e Le Pera. È di Agustín Lara, ‘El Flaco de Oro’ ‘El Schubert Jarocho’. Noto per i suoi boleros, non ha il carisma di Gardel, ma ebbe comunque una fama planetaria. Puig cita Azul, azurro, ma anche blu – non è un bolero, fu cantato a ritmo di fox e a ritmo di blues. «Azzurro, come le occhiaie di una donna,/come un nastro azzurro, azzurro come l’alba».
Non si può veramente comprendere Puig, e tradurlo, se non si sono ascoltate queste voci – che nel testo di Boquitas Pintadas, volutamente, sono solo accennate, alluse.
THE BUENOS AIRES AFFAIR
Esce nel 1973 The Buenos Aires affair. «El 15 de septiembre de 1955 una revolución derrocó al régimen de Domingo Perón». «Gladys non era andata a scuola per paura di moti di piazza». «Gladys si chiese perché era contenta: perché era un regime fascista, si rispose, ed era giusto ricordare quello che Hitler e Mussolini erano stati capaci di fare stando al potere». Aggiunge: così si fermerà l’inflazione. Ma poi, con il tipico scarto di Puig, verso il quotidiano, Gladys si riconosce altri motivi: «era contenta perché senza Perón non c’era il rischio che bloccassero ancora l’importazione delle riviste di moda e dei film».
Cinema sempre presente come controcanto. I capitoli sono aperti da brani di sceneggiatura. Greta Garbo parla col ragazzo perbene ne La dama de las camelias, Metro-Goldwyn-Mayer; Marlene Dietrich parla con l’ufficiale inglese ne El expreso de Shangai, Paramount Pictures; Jean Harlow parla con il magnate fraudolento ne Cena a las ocho, Metro-Goldwyn-Mayer; Norma Shearer parla con la madre in Mujeres, Metro-Goldwyn-Mayer; Hedy Lamarr parla con il ladro in Argelia, producción Artistas Unidos; Rita Hayworth parla con il marito gangster in Gilda…
Gladys realizza il sogno di conquistare-l’uomo-famoso-desiderato-da-tutte. Quest’uomo è Leo. Colto, affermato, è però un maschio violento non sa contenere le proprie pulsioni – e che nasconde un passato difficile da confessare.
Aprile 1969. Gladys è a letto con Leo. Lui dorme, lei no. Lei fantastica: una rivista newyorchese di moda – che è, si scopre poi leggendo, Harper’s Baazar – sta preparando un reportage su di lei. La giornalista le chiede: «Che titolo?». E lei: «The Buenos Aires affair».
Sempre pastiche che tiene insieme vita quotidiana e grande storia e cultura di massa. Ma il romanzo – pubblicato ancora dall’Editorial Sudamericana – segna un passaggio: Puig è adulto, il luogo non è più General Villegas/Coronel Vallejos. la terra dell’infanzia. Lo sguardo narrante è ora crudo. Organi sessuali, masturbazioni, violenze, stupri. E poi, diversamente dalla sottile evocazione de La traición de Rita Hayworth e di Boquita Pintada, qui gli accadimenti socio-politici sono in piena evidenza, incombenti.
ANNI TERRIBILI
Titoli di giornale sbattuti in faccia al lettore. Buenos Aires, 8 de mayo de 1969: attacco israeliano a Porto Said. Saigon: 30 elicotteri abbattuti. Accuse russe contro Pechino. Il presidente Richard M. quest’ultimo inzia il suo viaggio in America Latina. Il Primer Mandatario de la Nación, teniente general Juan Carlos Onganía esorta a lavorare per la trasformazione del paese.
Puig termina le citazioni con punti di sospensione. Scrivendo il romanzo, quattro anni dopo i fatti, invita a ricordare. In quel mese, maggio 1969, mentre si conclude la vicenda narrata il paese vive una svolta gravida di conseguenze. I giornali, nel romanzo che si approssima alla conclusione, sono sempre più presenti. Giornali sfogliati dal poliziotto che stende un verbale, giornali aperti per leggere l’oroscopo, per trovare la cronaca di una partita di calcio, giornali lasciati la mattina sotto la porta. Giornali che portano nella narrazione la dura cronaca politica.
Il non detto, il non scritto, ma noto, risuona nella mente. Il lettore ideale, argentino, ricorda. Nell’arco del mese si alzano i toni. Los escándalos de Onganía. Protesta popular. Pena de muerte en Argentina. Comienza la matanza. Rebelión en las bases, violencia del Gobierno. La Resistencia Tucumana, Córdoba, Firmeza Obrera. A fine mese, il Cordobazo: a Córdoba la manifestazione sindacale che si muove dallo stabilmento IKA Renault si trasforma in sollevazione popolare. La unidad se consiguó en la calle. 15 días que sacudieron al país. Los Generales Fusiladores del 1956 son los Padres de los Generales Fusiladores de 1969. Contra la tortura. Nelson Rockefeller, che arriva ora in Argentina, è El millionario apestado. Titoli, questi – apparsi su CGT, organo semiclandestino di un’ala della Confederación General de Trabajadores – secchi e precisi; anticipatori, anche, di vicende che si manifesteranno pienamente solo negli anni successivi. Titoli, infatti, usciti dalla penna di Rodolfo Walsh, romanziere e gran giornalista d’inchiesta convertitosi l’anno prima – 1968 – alla causa del socialismo sindacalista radicale.
Gli eventi precipitano. Il narratore capace, come lo è Puig, cala il lettore nel clima di costante minaccia. In quei giorni Gladys ha desaparecido, è scomparsa. La madre è disperata. Nello stesso giorno in un appartamento di Buenos Aires un uomo ha cloroformizzato e imbavagliato e legato al letto una donna. Forse è Gladys. La violenza maschile, privata, è la stessa violenza che si sta diffondendo nel paese.
Cordoba, 29 maggio 1969: il Cordobazo
EL BESO DE LA MUJER ARAÑA
Esce in quel 1976 El beso de la mujer araña. La scena del romanzo riguarda il cupo presente: l’Argentina è lacerata, violenta. I cittadini sono trascinati dagli eventi a radicalizzare le proprie posizioni politiche. Società, famiglie spezzate. Rodolfo Walsh nel 1973 si unisce alla guerriglia Montonera. Nel settembre del 1976 sua figlia, anche lei guerrigliera montonera, è abbattuta in uno scontro a fuoco. Il 24 marzo 1977 al compiersi del primo anno di dittatura, Walsh scrive dalla clandestinità una lettera aperta alla Giunta Militare: è la prima denuncia piena di ciò che sta accadendo in Argentina: «quindicimila desaparecidos, diecimila prigionieri politici, quattromila morti, decine di migliaia di esiliati sono la cifra nuda di questo terrore». Riempiendo le carceri ordinarie, continua Walsh rivolgendosi ai generali, avete creato virtuali campi di concentramento…
Il giorno dopo Walsh, al di fuori di qualsiasi procedimento legale, è sequestrato e scompare per sempre.
El beso de la mujer araña parla di quel clima, di quei giorni, in modo ancor più profondo e preciso della lettera di Walsh. Parla con toni dolenti e partecipi. Tanta crudezza, tanta crudeltà, deve essere guardata senza infingimenti – se si esce dal rigore ideologico e si accettano in gioco umani sentimenti affettuosi.
Nel settembre 1975 Valentín, prigioniero politico, membro di un gruppo guerrigliero, e il più maturo Luis Molina, omosessuale effeminato, condannato per corruzione di minorenni, si ritrovano nella stessa cella del carcere di Villa Devoto. Per passare il tempo, Molina racconta a Valentín film che ha visto. Valentín commenta, spesso in modo cinico. Scavalcando ogni differenza, Molina e Valentín scoprono poco a poco un’inattesa amicizia. Il lettore poi avrà modo di scoprire che Molina è un infiltrato, messo in cella insieme a Valentín per carpirgli informazioni sul suo gruppo. Alla fine, nell’imminenza della propria uscita dal carcere, Molina accetta la richiesta di Valentín: portare segretamente un messaggio ai suoi compagni combattenti clandestini.
Ma come sempre Puig pone al centro gli affetti, gli sguardi privati. Ed è per questo che la stessa narrazione della vicenda politica appare così efficace, così straziante. Un bacio, chiede Molina. Non spaventarti, domani, prima che vada via. Cosa? Sì, un bacio. Ti fa paura? Ma sì, forse ho paura che tu ti trasformi in una pantera, come nel primo film che mi hai raccontato. Io non sono una pantera. Certo, non sei una pantera. È molto triste essere una pantera, nessuno può baciarla. Tu sei una donna ragno, che intrappola gli uomini nella sua tela. Che cosa carina! Sì, mi piace. Valentín, tu e mia mamma siete le due persone a cui ho voluto di più bene.
IPOCRISIE EUROPEE
Difficile la vita delle opere di Puig in patria, in quegli anni. El beso de la mujer araña esce a Buenos Aires nel luglio 1976 ed è subito sequestrato. Sempre presso Seix Barral esce a Barcellona. Presso Gallimard Ugné Karvelis, influente, autorevole responsabile della narrativa ispanoamericana, rifiuta il romanzo, perché «danneggia la lotta dei rivoluzionari latinoamericani».
Si può sottolineare l’assurda posizione di tanti intellettuali europei: mentre in patria si combattono giustamente e si additano alla pubblica esecrazione le azioni delle Brigate Rosse, delle Rote Armee Fraktion, di Action Directe, si celebra e si sostiene ogni movimento guerrigliero latinoamericano. Socialismo rivoluzionario come mito esotico: una scelta ideologica che si traduce in filtro aberrante, in selezione, anzi censura, che impone al lettore europeo una visione distorta. Del buon selvaje al buen rivolucionario, dal Buon Selvaggio al Buon Rivoluzionario, recita il titolo del coraggioso saggio del venezuelano Carlos Rangel, uscito in quello stesso 1976. Al cospetto dei filocastristi da salotto, si staglia la tragica figura di Giangiacomo Feltrinelli: bambino privato di affetti, erede di sconfinata ricchezza, editore per noia e per passione, finisce per morire nel marzo 1972 come guerrigliero clandestino.
I testi di Puig sono a questo proposito salutari: alieni da ogni retorica, lontani dai luoghi comuni, sempre narranti singolari esperienze vissute, impediscono di scindere la dimensione privata dalla dimensione pubblica. Rifiutare il testo per il suo contenuto politico, preferire una superficiale lettura eroica delle gesta dei rivoluzionari latinoamericani alla cruda realtà di una contraddittoria violenza fratricida, è rifiutare lo sguardo dolente di Molina, e di Puig. Molina si autodefinisce mujer defectuosa, donna difettosa. Solo lo sguardo ‘difettoso’ può veramente vedere.
IL CINEMA FATTO ROMANZO TORNA CINEMA
Mentre Puig, in esilio, scrive di Molina e di Valentín, mentre in Argentina i conflitti sociali e politici si fanno giorno dopo giorno più duri, mentre cresce il clima di odio e di terrore, il 23 maggio 1974, una settimana prima della morte di Perón, esce a Buenos Aires il film di Leopoldo Torre Nilsson: Boquitas Pintadas. Torre Nilsson è un regista colto, di fine gusto letterario, ha esordito trasponendo un romanzo di Bioy Casares, ha tratto un film dal Martín Fierro. Protagonista maschile, nella parte di Juan Carlos Etchepare, Alfredo Alcón, importante attore shakespeariano.
O Beijo da Mulher Aranha, Kiss of the Spider Woman, film del regista argentino naturalizzato brasiliano Hector Babenco, è presentato al Festival di Cannes il 6 giugno 1985. Valentín è Raúl Juliá. La sceneggiatura è di Leonard Schrader. Babenco aveva inizialmente immaginato nella parte di Molina Burt Lancaster. Ma è William Hurt a interpretare il ruolo – e per questo è premiato come miglior attore a Cannes e con l’Oscar.
Puig sceglie di non essere presente alle proiezioni inaugurali. Ha motivo di criticare sotto vari aspetti l’opera. La narrazione è decontestualizzata: si colloca in un carcere brasiliano, o piuttosto in un generico mondo latinoamericano affetto da dittatura. Il personaggio recitato da Sonia Braga ha poco a che fare con il romanzo. Eppure lo spirito del romanzo, che è in fondo una sceneggiatura, è tanto preciso e originale da arrivare quasi intatto allo spettatore del film.
QUASI UN ALTER EGO CUBANO
Come in un gioco di specchi, possiamo ribadire l’immagine di Manuel Puig affiancandola a quella di uno scrittore geograficamente lontano, ma in realtà a lui molto vicino. Guillermo Cabrera Infante, cubano quasi coetaneo, come Puig vive l’infanzia in una isolata provincia, e nel culto del cinema. Gibara è lontana dall’Habana così come General Villegas è lontana da Buenos Aires. Cabrera Infante ricorda, nell’Habana Para un Infante Difunto, di essere stato al cinema già nel ventre materno e che stare nel buio del cinema è restare in qualche modo nel ventre materno. E così deve essere anche per Manuel – per la famiglia: Coco. Come per Cabrera Infante, l’amore per il cinema di Coco è figlio dell’amore per il cinema della madre. Lei, María Elena delle Donne, Male. Male – che resterà accanto al figlio fino alla sua prematura morte – portava con sé al cinema Coco, tre sere ogni settimana. Coco ricorda i pianti per certe scene terrorizzanti. La storia, o la leggenda familiare, vuole anche che una volta il padre, durante la proiezione di Bride of Frankenstein, Boris Karloff nel ruolo del Mostro, trovasse rifugio per Coco nella cabina del proiezionista.
Il cinema è fonte di miti, ma anche di conoscenza del mondo. Cabrera Infante sognò come Puig di lavorare nel cinema. Come Puig scrive sceneggiature. Come Puig costruisce i suoi romanzi con l’impasto linguistico della parlata popolare, dei cicalecci di comari. Caín – così, con una contrazione del cognome, che significa anche Caino, firma i suoi pezzi come critico cinematografico, mestiere d’esordio – vince nel 1964 il Premio Biblioteca Breve di Seix Barral con Vista del amanecer en el trópico. Il romanzo non sarà pubblicato per motivi di censura. Uscirà in versione largamente riscritta dall’autore solo nel 1967, con il titolo Tres tristes tigres. Quasi identica la vicenda vissuta un anno dopo da Puig.
Caín ricorda Puig nei giorni immediatamente successivi alla sua morte, 22 luglio 1990. Il manoscritto della Traición de Rita Hayworth era giunto alla casa editrice Seix Barral per via di salotti letterari parigini: Juan Goytisolo, scrittore spagnolo antifranchista e la moglie Monique Lange, a Parigi, lavorano presso Gallimard. Hanno avuto notizia dell’inedito da Néstor Almendros: cubano, i suoi documentari sono censurati da Fidel Castro; si è trasferito a Parigi nel 1962, lavora con Éric Rohmer e altri del giro Cahier du Cinema. Puig e Almendros si sono conosciuti a Roma al Centro Sperimentale di Cinematografia. O forse, secondo altre fonti, a passare a Lange e Goytisolo il manoscritto è un altro amico di Puig, Mario Fenelli, sceneggiatore italo-argentino, anche lui conosciuto a Cinecittà. O forse anche Mario e Néstor agirono insieme.
«Ho avuto in mano il libro, inviatomi dall’autore nel 1968», racconta Caín, quando è stato finalmente pubblicato a Buenos Aires da Jorge Álvarez. Caín, intanto, come Almendros osteggiato dal regime, ha lasciato Cuba. Prima a Madrid, poi a Barcellona, poi definitivamente a Londra. Lì riceve il libro. «Mi ha conquistato», ricorda, «non solo per il fascino dell’oralità, ma anche per il fatto che si trattava di un romanzo con le pagine di celluloide: il tessuto della trama era il cinema».
Ne parlai a Néstor, che rispose subito: «Sí, la Sally tiene mucho talento». Ma quale Sally, gli chiesi. «Ma come, non ricordi Sally?» Poi subito mi è venuto in mente che Néstor riceveva all’Avana lettere esilaranti firmate Sally. Quando finalmente lo conobbi di persona – era in viaggio a Londra con due zie – Manuel, che era ancora Sally molto tempo dopo essere diventato famoso, mi resi conto che viveva in un universo femminile: ognuno aveva il nome di una donna, tutte le relazioni erano da donna a donna; i numi tutelari erano dee, o dive: Greta Garbo, ovviamente, ma anche Lana Turner e Susan Hayward. Di tutte subiva il fascino, con tutte viveva una relazione di amore e talvolta di odio. Ovviamente con Rita Hayworth. Greta Garbo era il suo pezzo forte parodico. Basso, scuro, irsuto e quasi calvo, Manuel imitava la Garbo in Grand Hotel con una impressionante perfezione. Il carattere, il volto.
Il gran critico uruguayano Monegal ebbe una volta l’audacia, o meglio, l’indelicatezza di dirgli che non gli piaceva Susan Hayward. Manuel per tre anni non gli rivolse parola. Si narra anche che in una cruda notte invernale Puig mise alla porta lo stesso Néstor Almendros per aver parlato male di Lana Turner: «Non posso dormire sotto lo stesso tetto con una persona che non vuol bene alla Lana».
Io invece, dice Caín, non ebbi screzi con Manuel, ognuna di quelle donne era per me la donna ideale. Manuel lo sapeva, così mi diede una lista – dove l’amore per i volti del cinema si accompagna a un istinto critico-letterario appuntito come uno stiletto. I giudizi reciproci tra scrittori, ricorda Caín, circolavano in realtà senza troppa pietà o falsi pudori. Manuel considerava Borges un «viejo malo», un vecchio cattivo. Borges di rimando, alludendo a Boquitas pintadas, faceva sapere: «Imagínense, un libro que se llama como un crayon de labios». «Ma come si può, un libro che si chiama come una matita per labbra». Julio Cortázar diceva peste e corna di Manuel come scrittore, però, commenta Caín, finiva per copiarlo. Cos’era Queremos tanto a Glenda se non La traición de Rita Hayworth, riscritta venti anni dopo? Anche La tía Julia y el escribidor di Vargas Llosa, aggiunge Caín, non avrebbe potuto avere questo titolo senza i titoli di Manuel.
E si potrebbe aggiungere che si legge nel titolo dell’ultimo romanzo di Puig – Baja la noche tropical, 1988 – un richiamo potente al titolo di Cabrera Infante: Vista del amanecer en el trópico, 1974. Non a caso, Caín scrive nel romanzo dell’alba, ovvero delle origini; mentre Manuel scrive del tramonto, della marea dei ricordi. E si potrebbe ancora ricordare i banali romanzi di Tomás Eloy Martínez. Scrive nell’85 La novela de Perón, replica dieci anni dopo con Santa Evita. Romanzi costruiti come montaggi di materiali di diverse fonti, tarde imitazioni dei romanzi di Manuel. Solo che la tecnica di Manuel, applicata a materiali caldi, legati alla dura attualità, a rischio di cadere sotto i rigori della censura, è usata da Tomás comodamente, in anni in cui non si rischia nulla. Facile celebrare Juan Domingo Perón in anni di governo democratico, ed Evita Perón in anni di peronismo al governo.
PETTEGOLEZZI LETTERARI
Ed ora, l’elenco che Manuel mandò quella volta a Caín: esimi scrittori ispanoamericani ognuno associato a una star della Metro Goldwyn Mayer, con un commento ad hoc. Borges, cieco, è Norma Shearer, quella con gli occhi strabici. Commento: «Oh, che dignità». Carpentier è Joan Crawford: «Oh, così feroce.» Asturias è Greta Garbo: «Solo per quel favore del Nobel». Juan Rulfo era Greer Garson; Cortázar era Hedy Lamarr: «Così gelido e remoto». Lezama è, sorpresa!, Lana Turner e Vivien Leigh, «così lunatica e malata», è Ernesto Sabato. Vargas Llosa è Esther Williams, «così disciplinata», e Carlos Fuentes è Ava Gardner, circonfusa dal glamour.
L’ultima volta che ho sentito la voce di Manuel, ricorda Caín è stato per via di una di quelle sue lettere fitte, scritte con caratteri minuti. Mi ringraziava per aver fatto a mia volta un elenco, questa volta di libri. «Avevo inserito El beso de la mujer araña tra i migliori libri che avevo letto in vita mia. È la verità. Ma avrei potuto mettere al suo posto, in qualsiasi lista dei migliori libri, anche La traición de Rita Hayworth, e Boquitas pintadas».
THE END
Puig muore il 22 luglio 1990 a Cuernavaca, Messico. Ha scelto di non tornare in Argentina.
Kiss of the Spider Woman, musical di John Kander, musica, e di Fred Ebb, versi, libretto di Terrence McNally, è pronto nel 1990. La prima ha luogo a Londra, West End, 20 ottobre 1992. Lo spettacolo è poi al Broadhurst Theatre, Broadway, New York. Anteprima il 19 aprile 1993, resterà in scena per due anni.
