MUSICA D’IMMAGINI
Nel luglio 1980 Andrej Tarkovskij era a Taormina per ricevere il premio intitolato a Luchino Visconti e presenziare alla rassegna cinematografica che gli fu dedicata. Il 21 fu proiettato Andrej Rublëv, e quello stesso giorno egli scrisse nei Diari: «Ho rivisto Rublëv. Sono tutti dei brutti film. Solaris, Rublëv… L’unica attenuante che ho è che gli altri girano peggio di me.»1
L’autore di Stalker, all’epoca sua ultima opera, prendeva dunque le distanze, con la risolutezza che gli era tipica, da tutti i suoi film precedenti. Ed è inevitabile interrogarsi sui motivi di una così drastica autocritica. Cosa rendeva quei film, ai suoi occhi, «brutti»? Nulla nei suoi scritti ci aiuta a trovare una risposta, non c’è in essi nessun altro riferimento così aspramente critico alle sue opere. Abbiamo però i suoi film, che sono certamente la fonte più diretta, e ripartiamo dunque dal guardarli. Ma innanzi tutto, cosa significa guardare un film e in particolare guardare un suo film? Su questo punto gli scritti di Tarkovskij ci aiutano molto perché egli scrisse diffusamente su cosa fosse per lui il cinema. Rivolgiamoci nuovamente ai Diari. Il 29 gennaio 1973 scrive: «Non si può più dire che il cinema sia fatto di piccole “storie” recitate e filmate. Questo non ha niente a che vedere col cinema. Prima di tutto il film è un’opera che è impossibile realizzare con qualsiasi altro mezzo artistico. Il cinema è solamente ciò che si può creare con i mezzi cinematografici, e solo con quelli. »2
Egli concentra dunque l’attenzione sulle peculiarità del cinema in quanto forma d’arte originale. E infatti, a posteriori, possiamo dire che Tarkovskij, benché ogni suo film racconti una storia, non è Tarkovskij tanto per le storie che ha raccontato quanto per il modo in cui le ha raccontate attraverso i mezzi del cinema. Riferendosi in particolare a Stalker Ornella Calvarese scrive che «Il contesto del film di Tarkovskij, in genere, porta lo spettatore a contemplare le immagini – per capirne il senso – indipendentemente dalla situazione drammatica».3 È cosa nota che il principio su cui egli fondò la propria teoria del cinema è la sua peculiarità di registrare il tempo, che dunque ne è la materia prima. E di registrarlo, possiamo aggiungere, in immagini. Il cinema è dunque immagine che fluisce nel tempo, come il suono lo è nella musica. Musica che, insieme alla poesia, Tarkovskij considerava l’arte più vicina al cinema.
Ma l’immagine, pur immersa nel tempo, non per questo cessa d’essere immagine e di presentarsi allo spettatore, quanto meno in alcuni “momenti focali”, proprio in quanto immagine, dunque leggibile e interpretabile sincronicamente attraverso i suoi valori figurativi, la sua istantanea struttura interna governata dalle leggi compositive e dai valori tonali e cromatici. A questi momenti, in cui l’immagine si emancipa dal tempo filmico e diviene immagine significante, ha senso applicare un’analisi facente appello agli strumenti della critica delle arti visive e in particolare, essendo l’immagine cinematografica di tipo propriamente fotografico, agli strumenti di analisi tipici della cultura fotografica.
Proviamo dunque a seguire questo approccio interpretando il verbo guardare in senso letterale e ponendoci di fronte alle opere di Tarkovskij come a opere d’arte eminentemente visive.
L’IMMAGINE CERCATA
Tarkovskij, accompagnato da Vadim Jusov, che sarà per dodici anni il suo direttore della fotografia, si rivela artista attento all’immagine fin dal suo mediometraggio d’esordio, Il rullo compressore e il violino; un’attenzione che si traduce qui in una tendenza alla costruzione della bella immagine, in cui non si è mancato di voler vedere un atteggiamento estetizzante, ma che in realtà è già adesso, e ancor più sarà nelle opere successive, finalizzata a rendere l’immagine veicolo di valori espressivi.
Nell’opera prima troviamo, sia pur trattato ancora in levità, il tema del conflitto fra vita ideale e mondo reale che percorrerà, variamente reinterpretato, un po’ tutta l’opera di Tarkovskij. Un tema che qui si traspone visivamente in due modi: nella qualità dei soggetti, attraverso il contrasto tra fluidità e immaterialità da una parte, rigidezza e pesantezza dall’altra, e su un piano più strettamente compositivo, attraverso il contrasto fra linee curve e rette.
Sul primo versante, ricorre innanzi tutto il tema della luce riflessa, che è il varco verso il mondo delle fantasie di Saša. Riflessa da specchi, vetri di finestre, ma soprattutto da superfici ricoperte d’acqua che fin da adesso è il principale fra gli elementi che Tarkovskij fa interagire con essa.
Sul secondo versante troviamo immagini come le seguenti dove la contrapposizione fra i due mondi è spostata dalla natura dei soggetti a quella della composizione e dei cromatismi. La prima immagine, pur dominata interamente dalla pesantezza delle masse, è costruita sul contrasto fra le linee curve del rullo compressore di Sergej e le linee rette della facciata dell’edificio, nonché fra il rosso vivo del veicolo e il grigio spento dei muri. Sono appunto due mondi che si contrappongono, quello della vita di tutti i giorni di Saša e quello “diverso”, fantastico ai suoi occhi, del suo nuovo amico.
Nella seconda immagine le figure di Saša e Sergej sono incorniciate da un arco metallico che le stacca dallo sfondo, creando una sorta di linea di confine fra esse e la rettilinea rigidità della fuga simmetrica di edifici chiusa dalla mole massiccia e incombente di un grattacielo.4
Lo stesso tema, ma portato a livelli di ben più alta drammaticità, troviamo nel primo lungometraggio, L’infanzia di Ivan, dove la realtà è quella della più estrema negazione dell’esistenza, la guerra, mentre all’evocazione della vita quale dovrebbe essere e non è, resta il solo spazio dei sogni. Per esprimere tutto ciò Tarkovskij abbandona le immagini a colori dell’opera d’esordio e ricorre alle qualità tonali del bianco e nero. Particolarmente efficaci sono a tale proposito le due sequenze iniziali: il primo sogno di Ivan, e poi il risveglio e l’attraversamento della palude. Nella sequenza del sogno vediamo Ivan immerso in una natura rigogliosa e pacifica dominata da tonalità chiarissime e da una luce morbida e tersa.
Il brusco frantumarsi del sogno e il ritorno alla realtà da incubo della guerra, trova la sua rappresentazione visiva nel precipitare dell’immagine verso tonalità oscure dove la luce stessa, divenuta dura e diretta, piuttosto che dissolvere l’oscurità del mondo, non sembra capace d’altro che di generare ombre. Confrontiamo a questo proposito i due ritratti seguenti di Ivan, in cui vediamo nel primo il suo viso modellato morbidamente dalla luce che illumina il sogno e nel secondo quello stesso viso, immerso nella realtà della guerra, modellato all’opposto attraverso diverse tonalità d’ombra.
Muta anche l’orientamento della macchina da presa che, pacatamente orizzontale nel sogno, viene ora fortemente inclinata dal basso in alto e ruotata lungo l’asse ottico realizzando, come in certo cinema espressionista, una composizione innaturalmente dominata da direttrici oblique, in cui ogni percezione di stabilità è perduta. Né questo è il momento più angoscioso: l’incubo assume i suoi connotati più estremi nella scena di Ivan che gioca alla guerra, dove lo spazio non è più soltanto distorto da angolazioni innaturali ma si dissolve in una oscurità informe, percorsa solo da ombre e figure sfuggenti che appaiono per effimeri istanti all’interno di spettrali aloni di luce.
In questo primo lungometraggio diviene infine rilevante la presenza di quelli che diverranno progressivamente gli elementi dominanti delle immagini di Tarkovskij, cui l’ambientazione urbana dell’opera d’esordio non consentiva di dare spazio: le forme organiche quali gli alberi e la terra, e insieme a esse il fuoco e l’acqua stagnante sulla quale in più d’una occasione la macchina da presa si sofferma a lungo in quasi assoluta immobilità.
Nel successivo Andrej Rublëv, girato anch’esso, a eccezione della sequenza finale, in bianco e nero, Tarkovskij si immerge in una poetica della grande dimensione che resterà, nella sua filmografia, un episodio isolato, ma di grande rilievo. I vasti paesaggi della pianura russa sono lo scenario di composizioni visive in cui la solenne compostezza dell’epica si unisce a una molteplicità di eventi minuti che richiamano l’influenza (esplicitamente dichiarata da Tarkvoskij stesso) di Bruegel.
La vicenda, totalmente interiore, del monaco pittore è immersa in eventi storici di respiro collettivo da cui trae, anche tragicamente, i propri stimoli, e questa dimensione corale investe la componente visiva fino a sfociare, negli episodi del sacco di Vladimir e della campana, in un gigantismo che richiama alla mente l’ombra, mai esplicitamente citata, di Ejzenštein.
Anche qui, come nell’Infanzia di Ivan, la presenza di diversi ambiti di realtà viene espressa in immagini dai diversi connotati visivi, ma mentre lì la contrapposizione era fra la realtà oggettiva e il paesaggio interiore, qui fra essi non c’è differenza appartenendo entrambi, sia pur in maniera conflittuale, al mondo di Andrej. Ad esser connotata fotograficamente in maniera diversa è invece una realtà a lui aliena, quale è quella della comunità pagana in cui si imbatte casualmente, che vive un rapporto panico e sensuale con la natura, estraneo alla spiritualità cristiana. La nitidezza dell’immagine qui viene meno lasciando il posto alle incerte forme del crepuscolo nel bosco, che l’ultima luce fa emergere appena dall’ombra e cui una nebbia sottile popolata da una miriade di lontani chiarori dà l’apparenza di misteriosa, magica irrealtà di un incantesimo. La descrizione lascia il posto all’evocazione, all’intravisto, né può essere altrimenti nella rappresentazione di un mondo per Andrej incomprensibile.
Andrej Rublëv, è il primo film di Tarkovskij a presentare una importante componente non narrativa. Mi riferisco alla sequenza finale in cui, divenute le immagini a colori, il film a soggetto sfocia nel poema visivo passando dalla narrazione della vita di Andrej, con tutto il suo affastellarsi di eventi esteriori, alla pura messa in scena del pensiero creativo stesso del suo protagonista attraverso la rappresentazione filmica delle sue opere. La sequenza è costituita da due sezioni principali, la seconda delle quali interamente dedicata alla Trinità angelica, massima opera di Rublëv, più un breve epilogo centrato sulla figura del Salvatore.
I dipinti sono mostrati per successioni di particolari, anche a distanza molto ravvicinata fino al limite dell’astrazione, perfino improntata, nei momenti iniziali di ciascuna sezione, a un formalismo geometrico che non avrà seguito nelle opere successive e che già viene spinto lontano dall’immagine conclusiva dell’epilogo dove tracce incoerenti di colore sulla tavola di un’icona consumata dal tempo e su cui scorrono rivoli di pioggia, richiamano da vicino la pittura informale. Tarderanno invece a essere abbandonati i cromatismi intensi che pervadono queste immagini e che, in forma più tenue, perdureranno fino a Lo specchio.
Con Solaris Tarkovskij abbandona gli orizzonti collettivi del rapporto dell’uomo con la storia e si concentra su quella che è e rimane la sua dimensione ideale, la dimensione raccolta, potremmo dire intima dell’individuo umano, della sua interiorità, costruita attorno alla fragile ma tenace trama dei suoi legami familiari e con il luogo, gli elementi naturali quali la terra, l’acqua, la vegetazione, gli animali. Ed è evocando questa dimensione in cui l’uomo trova il suo completamento, la sua realizzazione che il film comincia; un prologo contemplativo in cui le piante palustri, l’acqua stagnante, il paesaggio, la luce velata da foschie avvolgono il protagonista in una quiete senza divenire, dove si manifesta quell’«armonia fra il cuore e la terra» dalla nostalgia per la quale nasce nell’uomo, secondo Tarkovskij, la spinta alla crescita spirituale e, da essa, la creazione artistica.
Dell’attrito fra il mondo e la natura umana ci parla invece il circolare rigore geometrico degli interni della stazione spaziale, un rigore però ben lontano da quello intransigente di un Kubrik, incrinato piuttosto dal disordinato affollarsi di una miriade di oggetti non tecnologici, legati alla quotidianità della vita terrestre, tracce di presenze umane, dello scorrere delle loro esistenze in un contesto, quale è la profondità del cosmo, che è a esse ben più estraneo della festa pagana per Rublëv.
Questo contrasto è espresso anche nelle scelte cromatiche: il verde della vegetazione contrapposto al bianco (il non colore per eccellenza) e al rosso (colore opposto al verde) degli ambienti della stazione. Con Solaris infatti Tarkovskij torna all’uso prevalente del colore, o meglio alla compresenza di colore e bianco e nero, che sarà tipica di tutti i suoi film, con il ruolo di quest’ultimo ridefinito da film a film. In Solaris esso esprime i momenti di transizione fra diversi piani di realtà: lo troviamo nelle immagini delle autostrade durante il ritorno di Berton nella frenesia cittadina dopo l’immersione nella quiete della campagna; in coincidenza con le apparizioni di Harey che pongono Kelvin di fronte al crollo delle sue certezze razionali; nell’onirico dialogo con la madre in cui il presente si fa passato; e infine nel monologo conclusivo di Kelvin, sospeso nell’incertezza fra il ritorno sulla Terra e il perpetuarsi dell’attesa di un contatto con le profondità più aliene dell’Oceano o più probabilmente di se stesso.
Con Lo Specchio Tarkovskij si inoltra ulteriormente nei territori dell’interiorità prendendo come soggetto la propria memoria e facendone una sorta di labirintico flusso di coscienza visivo in cui sono i ricordi, gli stati d’animo, i pensieri a connettere fra loro i vari episodi di ciò che altrove si chiamerebbe la trama. La memoria, ovvero lo stratificarsi del tempo nella mente, che nel fluire del film si fa parallelo al suo stratificarsi sulle cose. Ecco dunque che nelle immagini entra a far parte, dopo l’acqua, il fuoco, la terra, un ulteriore elemento visivo: le texture fortemente organiche. Le vediamo fra l’altro nella sequenza onirica successiva all’incendio del fienile o nella telefonata alla madre, sotto forma di pareti in disfacimento a volte percorse da fitti rivoli d’acqua, prima apparizione di quel tema, che ritornerà nei due film successivi, dello sgretolamento della materia, di ciò che Rudolf Arnheim chiama «effetto catabolico»5, del tendere cioè a una condizione che, conosciuta la forma, se ne allontana per tornare allo stato primigenio dell’indifferenziazione, della prima materia. È il segno, la memoria appunto, cara alla cultura giapponese, che il trascorrere del tempo sulle cose lascia di sé, la traccia della vita vissuta prima del suo consumarsi e perdersi nel passato.
Lo specchio è il film in cui l’alternanza fra bianco e nero e colore è di più difficile interpretazione non essendovi evidente alcuna regola. L’uno e l’altro sono usati indifferentemente per il piano temporale dell’infanzia (mondo del ricordo) e per quello del presente del narratore, nonché per ciascuno dei due piani di coscienza, l’oggettivo e l’onirico, che si alternano nel corso del film. Sembra del resto che tutti i mezzi filmici siano orientati verso l’ottenimento di una totale indifferenziazione fra l’uno e l’altro tempo, fra l’uno e l’altro piano di coscienza, che Tarkovskij cioè abbia voluto giocare a rimescolare le carte suggerendo l’illusorietà di ogni linea di demarcazione fra i diversi piani dell’esistenza. Ed è probabilmente dalla spontanea – e qui frustrata – tendenza della mente a costruire tali demarcazioni che nasce la percezione di oscurità di significato da molti attribuita a questo film.
PLASTICITÀ, DINAMISMO E RICCHEZZA CROMATICA
Lo specchio chiude una fase dell’attività creativa di Tarkovskij caratterizzata da una notevole diversità stilistica, sintomo della ricerca di un linguaggio visivo in cui tradurre il suo sistema di idee, ma nella quale ci sono anche delle invarianti, e fra queste la tendenza a comporre le immagini dotandole di tensioni direzionate e centri attrattori, ovvero di direttrici rettilinee convergenti verso un punto di fuga, nonché una concezione dello spazio in cui si avverte una forte presenza della terza dimensione che sfocia a volte nella composizione in profondità di campo o a fuoco totale, ovvero costituita da un insieme di soggetti significativi situati in un ampio intervallo di distanze dal punto di ripresa. Immagini dunque dinamiche e plastiche. È importante soffermarci su questo aspetto perché, come è noto a chiunque abbia familiarità con le arti visive, a essere portatore di senso in un’immagine non è soltanto il soggetto che viene rappresentato ma anche il modo di rappresentarlo, il cosiddetto stile, o meglio la forma, quell’aspetto cioè della creazione artistica in cui l’autore traspone la propria interiorità, il proprio modo di essere nel mondo; il contenuto insomma dell’opera stessa.6
Forme plastiche e dinamiche, dicevamo. Nella figura seguente, inquadratura iniziale della sequenza che prelude all’ultimo sogno di Ivan, abbiamo un esempio di entrambe queste caratteristiche. Siamo nell’archivio della Gestapo; l’immagine è dominata dalla massa scura e incombente in primo piano della svastica e della struttura che la sostiene, che si contrappone alla luminosità della grande finestra sullo sfondo con, elemento intermedio, le grigie uniformi dei soldati. La svastica inoltre si protende obliquamente verso il centro dell’immagine così come la scalinata e i bordi del pavimento che formano altrettante direttrici convergenti verso il centro attrattore costituito dai due soldati che stanno raccogliendo i voluminosi fascicoli contenenti i dossier dei prigionieri giustiziati, fra i quali il tenente Galtsev rinverrà quello di Ivan.
Struttura molto simile hanno le due immagini seguenti, dove un insieme di direttrici convergenti guida lo sguardo verso la porta sullo sfondo, che ha in entrambe un ruolo cruciale essendo nella prima la porta che Saša dovrà attraversare per sostenere l’esame e, nella seconda, la porta da cui giunge il messo del vescovo. L’elemento visivo sulla destra (la sedia col gatto e il personaggio col berretto rispettivamente) esalta la percezione della profondità di campo e dunque la spazialità dell’ambiente. Quest’ultimo elemento è meno accentuato nell’immagine successiva, ma non la presenza di tensioni direzionate convergenti verso le figure delle due donne una delle quali è il personaggio cardine della sequenza.
Un altro punto importante è la ricchezza cromatica che ha fin qui caratterizzato le immagini non in bianco e nero, dalla vividezza dei colori che si stagliano sul grigiore degli sfondi urbani nell’opera d’esordio, a quelli sontuosi dei dipinti di Rublëv, alla vegetazione e agli interni della stazione spaziale di Solaris. Fino a Lo Specchio con i suoi cieli di un profondo azzurro e rosa al crepuscolo e, negli interni, i toni caldi delle lampade a petrolio e del fuoco, che trovano la loro più suggestiva realizzazione nell’intensa inquadratura della mano dinanzi al ramo in fiamme, conclusiva della prima sequenza onirica.
UN NUOVO MONDO VISIVO
Lo specchio è opera pienamente inscrivibile nella prima fase stilistica, tuttavia cominciano ad apparirvi tracce di una nuova concezione della forma cinematografica che troverà la sua piena attuazione a partire da Stalker.
Una forma che, per quanto riguarda la composizione dell’immagine, scomparsa la spazialità esasperata delle prospettive che risucchiano lo sguardo verso un punto dominante (qui sopra un altro esempio tratto dal primo lungometraggio), si esplica nell’assenza di tensioni direzionate, dunque in immagini composte secondo direttrici orizzontali e verticali, assenza di punti attrattori, frontalità delle superfici e planarità dello spazio. In altre parole l’esatto opposto dello stile compositivo precedente.
Già molto di questa nuova concezione dell’immagine è presente, durante la sequenza dell’incendio del fienile, nell’immagine conclusiva del suo piano sequenza iniziale, composta secondo due piani frontali perfettamente paralleli: in primo piano, in alto, la tettoia e sullo sfondo il fienile in fiamme. Fra essi alcune figure umane immobili, in campo medio, segnano staticamente lo spazio intermedio. Non è ancora la piena planarità dello spazio che troverà realizzazione nei film successivi, ma è già un primo approdo fuori dall’universo del divenire. Da qui partirà il nuovo linguaggio visivo di Tarkovskij.
Un linguaggio fatto di pacate composizioni come quella del preludio al primo sogno di Gorčakov in Nostalghia, dove tutto avviene nelle immediate vicinanze del piano della parete rispetto al quale la macchina da presa è perfettamente frontale, dove non c’è linea che non sia orizzontale o verticale e dove infine nessun elemento domina gli altri e nulla conduce lo sguardo verso un punto particolare. Siamo in altre parole passati da una costruzione “forte” che sollecita imperiosamente la percezione, a una “debole”, che esige da parte dello spettatore una raccolta concentrazione sull’immagine.
Circa l’uniformità delle ultime tre opere di Tarkovskij, possiamo fare un discorso duale rispetto a quello fatto per le precedenti. Se il primo stile è caratterizzato dalla diversità, sia pur con certi aspetti ricorrenti, nel secondo abbiamo un quadro unitario costituito da un nucleo di elementi formali stabili attorno a cui si innesta una pluralità di elementi collaterali mutevoli, segni di una evoluzione stilistica ancora in corso. Possiamo comunque in sintesi parlare di due fasi stilistiche caratterizzata la prima dalla ricerca di una forma ideale, la seconda dal raggiungimento di quella forma, che da quel momento Tarkovskij fa sua mantenendola da un’opera all’altra.
Fra gli aspetti stilistici soggetti ancora a una certa fluidità c’è l’uso della luce, non tanto nella sua interazione con l’acqua, che rimane l’utensile prediletto nel modellarla riflettendola e rifrangendola, sempre secondo un assoluto organicismo, nello spazio dell’immagine; piuttosto la luce come generatrice di oscurità, poiché Tarkovskij pone adesso una particolare attenzione all’uso espressivo del controluce che marca i confini di zone d’ombra fitta dove il puro buio, il nero più intenso diventa protagonista dell’immagine. Così è nella sezione iniziale di Stalker, fino all’ingresso nella Zona, e torna a esserlo nel primo piano dello Scrittore sulla soglia della Stanza, quando egli si rifiuta di entrarvi. Così è in molti momenti di Nostalghia fino a quella sorta di giro di boa che è l’“illuminante” dialogo di Gorčakov con Domenico, mentre in Sacrificio, e in particolare nei 70 minuti della sua sezione centrale, l’opprimente incombere della minaccia nucleare viene soprattutto evocato attraverso la perdita del confine fra luce e ombra, in immagini impregnate d’un chiarore desolato, da soglia dell’Ade, che è esso stesso la quintessenza dell’ombra; una luce ben diversa dai chiaroscuri delle due opere precedenti, residuale, da crepuscolo del mondo e quasi incapace di illuminare, che avvolge ogni cosa in una compatta prigione da cui nella parte conclusiva, compiuto il rito salvifico dell’amplesso materno fra Alexander e Maria, si esce in maniera quasi impercettibile come se la “normalità” fosse appena un attenuarsi dell’incubo.
Se un tale ruolo della luce (e dell’ombra) non fa che amplificare e rendere sistematica una tendenza già presente nelle opere precedenti, non così è per la nuova concezione dei colori che, in questa seconda fase, segna un netto ribaltamento rispetto all’uso pieno dei cromatismi attuato in precedenza. In Stalker null’altro viene chiamato in causa che il grigio dei muri, il verde sbiadito della vegetazione, il marrone della terra, colori già tenui e spesso velati negli esterni da nebbie sottili e illuminati da una luce diffusa che attenua i contrasti.
In Nostalghia i colori risultano volutamente desaturati in fase di stampa del negativo, con la sola, botticelliana figura di Eugenia appena emergente nel generale silenzio cromatico7.
Silenzio che perdura in Sacrificio sia negli esterni, dove il paesaggio è dominato nuovamente dal verde pallido uniforme dell’erba e anche il cielo, nelle sue rarissime apparizioni, non è che una fascia biancastra che delimita l’orizzonte, che negli interni dove non una parete, un mobile, una qualsiasi suppellettile oltrepassa il confine del grigio, del bianco, del marrone.
Colori tenuissimi dunque che coinvolgono, come nelle due opere precedenti, perfino gli abiti dei personaggi, e che nella sezione centrale di Sacrificio subiscono un ulteriore abbattimento, si fanno diafani, spettrali, conducendo l’immagine sul confine del bianco e nero senza però raggiungerlo, in una sorta di agonia del colore che evoca con singolare freddezza lo stato dell’esser vivi ma sull’orlo di una morte inevitabile.
I colori si fanno un’ultima volta intensi nella scena conclusiva dell’incendio “purificatore” dove le fiamme si levano al cielo e allo stesso tempo si riflettono sull’acqua di immobili pozzanghere animandole di onde luminose.
E torniamo proprio alla presenza dell’acqua che, fra i quattro elementi alchemici ricorrenti nell’opera di Tarkovskij, è quello più presente in Stalker e Nostalghia dove è stata sfruttata in tutte le sue possibili modulazioni portandola a volte a costituire l’elemento primario o perfino unico dell’inquadratura. Essa appare invece meno presente in Sacrificio, facendosi ricordare soprattutto come elemento complementare al fuoco nell’incendio che dona finalmente senso alla casa senza tempo8 di Alexander, e cedendo per il resto alla terra.
Ed è proprio la terra di Sacrificio che voglio costituire a punto di arrivo del nostro itinerario, una terra ormai del tutto estranea alla natura rigogliosa che abbracciava la casa del padre in Solaris, una terra piatta e vuota, un paesaggio metafisico ai confini del mondo che già in sé è trascendenza dal mondo. È in questo luogo del silenzio, in bilico fra terreno e ultraterreno, e come in procinto di attraversarne gli ultimi confini, che si muovono e sostano le ultime, sperdute figure umane di Tarkovskij. Nelle sue intenzioni non sarebbero state le ultime; sappiamo che egli progettava altri film, che guardava già al di là di quei confini, ma cosa vi intravedeva ci resterà per sempre nascosto.
IL CINEMA COME ICONA
Concentriamoci ora sugli ultimi esiti del percorso stilistico di Tarkovskij, e in particolare sul rifiuto del colore e sulla staticità della composizione, e proviamo a interpretarli alla luce della sua poetica.
A proposito del primo punto, è stato tentato un riferimento alle posizioni degli iconoclasti la cui condanna dell’immagine, come rilevò Marco Fagioli, è rivolta principalmente contro l’uso del colore «il quale rappresentava per essi quella sostanza ´che introdotta dalla malizia di Lucifero nel mondo cristiano (…) confondeva la creatura divina con la “degradante materia”».9 Non sappiamo quanto Tarkovskij aderisse a queste idee poiché, pur ribadendo più volte la sua diffidenza verso il cinema a colori, fu sempre piuttosto vago nel chiarirne le ragioni. Possiamo però certamente vedere nell’intensità dei colori un richiamo all’immersione nei sensi, e nel ricorrervi un’attenzione rivolta all’immanenza delle cose terrene piuttosto che a quella ricerca del trascendente cui egli mirava, anche se con ciò rimane aperto il problema di come egli conciliasse questa sua volontà di silenzio cromatico con la grande ricchezza di colori dell’arte delle icone che considerava un modello di perfezione e che traspose cinematograficamente nel finale di Andrej Rublëv.
Ponendoci ora alla ricerca di una valida chiave di lettura del secondo punto potremmo esser tentati di applicare al secondo stile di Tarkovskij un’interpretazione analoga a quanto scrive Mario Manieri Elia con riferimento al contesto del barocco architettonico del meridione d’Italia: «La frontalità (…) esprime la declamazione di un assoluto che resta intangibile, è allegoria di un valore dato come inattingibile: è allegoria di dio».10 Letture in chiave allegorico-simbolica sono in effetti state applicate al cinema di Tarkovskij nonostante sia ben noto quanto egli fosse avverso a un cinema fatto di simboli, allegorie e quant’altro richiedesse una lettura “intellettuale” dell’immagine. Preferisco dunque mantenermi su un piano più strettamente percettivo dove la frontalità di una superficie, come l’orizzontalità o verticalità di una linea, suggerisce immobilità: lo sguardo si ferma su di essa, anziché scivolar via seguendo una pendenza. Si esce così dalla coordinata del divenire che guida il fluire del tempo nell’immanenza della vita terrestre e ci si accosta a un’altra forma del tempo in cui l’istante, reso immobile, si dilata fino a evocare l’infinito. «Posso soltanto dire che l’immagine tende all’infinito e conduce all’assoluto» scrisse Tarkovskij.11 Quell’infinito, quell’assoluto che, nella visione del mistico, è la dimora della divinità: «Dio è eterno perché è immobile; le idee, le verità astratte si dicono eterne perché partecipano a questa immobilità»12 scrisse a questo proposito Thomas Spidlik. Ed è proprio verso una tale eternità senza tempo che Tarkovskij rivolgeva il suo sguardo cinematografico, è a questa eternità immune dal divenire delle cose che le sue immagini chiuse al mutamento vogliono iniziare lo spettatore.
Qualcosa di più sul senso di questo punto di arrivo, possiamo dedurla considerando il contesto delle arti visive nel momento del passaggio dal Medioevo al Rinascimento. L’arte medioevale è un’arte dell’immobilità ed è decisamente anti materica. Le sue figure appaiono sempre ferme, dai gesti (quando ci sono) fissati nel tempo, e vivono in uno spazio a due dimensioni, che non conosce lo spessore della corporeità. Il Rinascimento, a partire da quel suo precursore che fu Giotto, introdusse lo spazio tridimensionale e con esso la consistenza della vita terrena; e in quello spazio diede vita al movimento, al divenire. Nel modo di costruire le immagini di Tarkovskij si riconosce un percorso in direzione contraria, una ricerca di un equivalente nella forma cinematografica di ciò che l’arte delle icone fu per la forma pittorica. Non gli fu facile perché il cinema, arte troppo giovane per aver vissuto la fase storica che vide svilupparsi quel modo di porsi davanti alla creazione artistica, non gli forniva alcun modello. Ma infine, e quasi improvvisamente, con Stalker, ci riuscì, estraniandosi da cinque secoli di cultura figurativa occidentale (la cui eco risuonava ancora nelle sue opere precedenti) e traslando nel cinema lo spirito mistico del medioevo russo.
UN’INTERPRETAZIONE LAICA
Sarebbe tuttavia limitativo giudicare l’originalità dell’opera di Tarkovskij come apparente, valutandola quale frutto di una concezione del mondo inesorabilmente arcaica, decisamente non attuale. Ogni opera d’arte è in qualche misura molteplice, ovvero aperta a un ventaglio di possibilità interpretative fra loro complementari e non c’è ragione per cui ciò non debba essere vero anche per l’opera di Tarkovskij. Possiamo dunque pensare una lettura che, pur senza stravolgerne la natura intrinsecamente e innegabilmente religiosa, apra degli spazi di compatibilità con una visione laica del mondo. Ecco dunque l’aspetto interessante: in che modo questi film sono passibili di una lettura che sia anche laica? Cosa può farsene un laico di Andrej Tarkovskij?
Il 31 luglio 1944 Antoine de Saint-Exupery partì per quella che sarebbe stata la sua ultima missione e, come l’Ivan di Tarkovskij, non fece ritorno. Poco meno di un anno prima aveva scritto una delle sue lettere più famose, che non spedì mai, in cui esprimeva l’immensa distanza fra sé e il «deserto dell’uomo» che vedeva nella propria epoca.
C’è un solo problema – scriveva, – uno solo per il mondo: ridare agli uomini un significato spirituale, delle inquietudini spirituali. Far piovere su di loro qualcosa che rassomigli ad un canto gregoriano.» (…) Se avessi la fede, stia certo che, superata quest’epoca di “mestiere necessario e ingrato”, non potrei più tollerare altro che il monastero di Solesmes. Non si può più vivere di frigoriferi, politica, bilanci e parole incrociate. Non più. Non si può più vivere senza poesia, né colore né amore. (…) Non c’è che un problema, uno soltanto: scoprire che esiste una vita dello spirito che trascende quella dell’intelligenza, l’unica in grado di soddisfare l’uomo. Questo va oltre il problema della vita religiosa, che ne è solo una forma (…). E la vita dello spirito comincia là dove un essere è concepito al di sopra dei materiali che lo compongono.13
Saint-Exupery poneva in altre parole il problema di una trascendenza senza divinità, situata dunque nei territori del pensiero laico. È da lì che egli guarda quel «canto gregoriano» di cui parla, da una prospettiva affine pertanto a quella dalla quale stiamo noi adesso guardando il cinema di Tarkovskij.
Ma cos’è il canto gregoriano osservato, ascoltato da un punto di vista laico? È innanzi tutto una forma musicale da cui è assente il divenire contingente del mondo, una forma che riposa, pacificata, in se stessa, in una quiete senza tempo o meglio nel cui tempo l’istante si dissolve se non nell’eternità, in una profondità temporale che all’eternità somiglia. Rubando le parole a Kandinsky possiamo dire che, come nell’architettura delle cattedrali gotiche, «equilibrio e scansione uniforme delle parti ne sono il diapason e la base spirituale».14 In questo senso esso è una forma estetica trascendente: esterna al divenire contingente delle cose, a ciò che il buddismo chiamò samsara. Esso inoltre è impersonale, e come tale estraneo al microcosmo centripeto dell’Io che informa tanta arte occidentale. Non c’è in esso nessuna individualità che mira a “esprimere” se stessa. L’Io, semplicemente, svanisce.
Non c’è dunque nel canto gregoriano il turbinio del mondo, c’è solo la raggiunta presenza d’un ineffabile altrove. In Tarkovskij c’è sì la tensione fra due mondi incompatibili, l’inquietudine della non raggiunta armonia fra l’universo interiore e il mondo esterno, ma lo sguardo di Tarkovskij si posa su quest’ultimo da quelle stesse lontananze da cui proviene il canto gregoriano. Il porsi pacato, imperturbabile, immateriale dell’immagine nel tempo e davanti allo sguardo, nelle sue ultime opere è un’esatta realizzazione di quel «qualcosa che rassomigli al canto gregoriano» auspicato da Saint-Exupery. I valori desumibili dalle scelte formali non potrebbero essere più solidamente e coerentemente espressi a cominciare dall’eliminazione dell’azione esteriore e dalla scomparsa delle strutture dinamiche e centripete a vantaggio di strutture statiche in cui tutti gli elementi hanno un ruolo paritario, e anche il concentrarsi su eventi minimi, sul silenzio, sulla quasi immobilità: un cinema della contemplazione, del raccoglimento, della riflessione che si pone all’esatto opposto del cinema d’azione. E in un mondo dove, attraverso un continuo e sempre più serrato vomito di stimoli audiovisivi, null’altro piove sugli uomini che il sempre più aggressivo invito al «non pensare, corri», non c’è nulla di più rivoluzionario del suo invito a fermarsi in silenzio ad ascoltare la luce.
NOTE
1 A. Tarkovskij, Martirologio. Diari, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, Firenze 2014, p. 313.
2 A. Tarkovskij, Martirologio. Diari, op. cit., p. 90.
3 O. Calvarese, «Stalker» di Andrej Tarkovskij: dal racconto al film, in Slavia, Anno I – Luglio-Settembre 1992 p. 58.
4 È la sede del ministero degli affari esteri, uno dei sette grattacieli denominati “le sette sorelle” fatti costruire da Stalin a Mosca e interpretati oggi come classici esempi di un’architettura esprimente le istanze di un regime totalitario.
5 R. Arnheim, Entropia e Arte, Einaudi, Torino, 1974, p. 50.
6 Si veda a questo proposito Luigi Pareyson, Estetica, Teoria della formatività, Sansoni, Firenze, 1974, cap. 1.
7In entrambi i film sono inoltre presenti sequenze in bianco e nero. In Stalker lo sono le immagini del mondo esterno alla Zona e, nella Zona, le visioni interiori dello Stalker. In Nostalghia, i sogni di Gorčakov e i ricordi della sua dacia russa.
8 Una casa, nota Simonetta Salvestroni, ancora priva di un passato, di una vita vissuta e dunque “senza memoria”, senza tempo; e senza tracce del tempo. (vedi S. Salvestroni, Il cinema di Tarkovskij e la tradizione russa, Edizioni Qiqajon, Magnano (BI) 2005, pp. 214-215.)
9 M. Fagioli, Le fonti pittoriche del cinema di Tarkovskij, in AA. VV., Il Fuoco, l’Acqua, l’Ombra, La Casa Usher, Firenze, 1989, p. 49.
10 M. Manieri Elia, Barocco Leccese, Electa, Torino, 1989, p. 173.
11 A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Istituto Internazionale Tarkovskij, Firenze, 2015, p. 99.
12 T. Spidlik, Lo sfondo religioso del cinema di Tarkovskij, in AA. VV., Il Fuoco, l’Acqua, l’Ombra, op. cit., p. 14.
13 A. de Saint-Exupéry, Lettera al generale X e il senso della guerra, Piano B edizioni, Prato, 2014, p. 80. S
olesmes è una «piccola cittadina francese nota per l’abbazia benedettina fondata intorno al 1010 e divenuta nell’Ottocento centro della rinascita del canto gregoriano.»14 Wassilj Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, Se, Milano, 1989, p. 92.
FILMOGRAFIA
Il rullo compressore e il violino, col., 43’, 1960
L’infanzia di Ivan, b/n, 95’, 1962
Andrej Rublëv, b/n e col., 185’, 1966
Solaris, col. e b/n, 166’, 1972
Lo specchio, col. e b/n, 105’, 1974
Stalker, col. e b/n, 161’, 1979
Nostalghia, col. e b/n, 120’, 1983
Sacrificio, col. e b/n, 149’, 1986
BIBLIOGRAFIA
Una trattazione più estesa dell’argomento di questo articolo è contenuta in F. Schillaci, Il tempo interiore, Lindau, Torino, 2017. Si vedano in particolare i cap. III e VII.
Molte interessanti considerazioni sull’uso della luce in Nostalghia sono fatte da Giuseppe Lanci in M. Pollini (a cura di), Nostalghia, Artidigiland, Dublino, 2017.
Trovo infine fondamentale nell’approccio alla lettura dell’immagine la teoria dell’arte di Arnheim quale è esposta in R. Arnheim, Verso una psicologia dell’arte, Einaudi, Torino, 1969.